为啥某个书法名人怕写燕书呢,李有来访谈

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摘要:李有来 郭伟 问:为什么有些书法名家怕写楷书呢? 1969年出生 号研经庐 中国书法家协会理事、行书专业委员会委员 1 9 5 0年出生 您好!不知道您指的书法名家是古代的还是现在的,还

  李有来

  郭伟

问:为什么有些书法名家怕写楷书呢?

  1969年出生

  号研经庐

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  中国书法家协会理事、行书专业委员会委员

  1 9 5 0年出生

您好!不知道您指的书法名家是古代的还是现在的,还是古今一起。

  中国书法家协会书法培训中心教授

  中国书法家协会理事、篆书专业委员会副主任

古代的书法家,五体皆善的人很多,即便是以草书名世的张旭,他的楷书也非常出色。现在的书法家能写五体的人不多,五体皆善的人没有。

  北京书法家协会副主席

  云南省文联副主席、云南省书法家协会主席

书体现在最常用于书法作品中的有楷、行、隶、草、篆五体。古代的书法是实用,楷书又是正式的通行文书字体,所以人人要会写。现代书法是以欣赏而进行的创作。同时,还有价值的问题。名家的书法作品是能卖钱的。除了少数以楷书见长的书法家,他们的楷书价格高于其它书体的价格,大多数的名家作品楷书的价格并不高。从经济效率上来讲,楷书投入的创作时间比其他书体长很多,而收到的利益却反不及其它书体,这是一点。

  北京军区美术书法研究院副院长

  采访时间:2013年6月29日下午

从观赏性来讲,“楷不藏拙”。楷书是大众最熟悉的字体。会不会写的人都能看出楷书中出现的败笔。王羲之说:“一笔写错,如美人损一目”。行书草书写坏了,重新写也花不了多少时间。若是楷书,写一首七绝二十八字,快一点的半小时,慢一点的四五十分钟,加上题款一小时。重新写也不一定保证不出错。如果不是擅长楷书的人,谁还能干这种出力不讨好的事!

  采访时间:2013年6月5日

  采访地点:云南郭伟书法传承馆

怕写楷书,倒是不至于。既然成了书法家,相信绝大多数都是系统临学过楷书的。书法有行、草、隶、篆、楷五大书体,每一体例又细分为诸多的小门类,如篆书分大小篆,楷书有魏碑、唐楷,草书有章草、今草、狂草等等。术业有专攻,楷书只是其中之一,常写楷书作品的书法家不算少,只是写其他书体的人更多,如此而已。

  采访地点:北京李有来工作室

  记 者:郭老师,您怎么理解书法的创作问题?


  李有来:我历来有一个观点,我认为书法家是要做一个有一点文化的书法家,做一个多读一点书的书法家,做一个有一点文化形象的书法家。我是这么认为的。书法家你张嘴就错、张嘴就俗,写出来的东西一点文化含量都没有,东拉西扯,词不达意,送给人家结婚的,你给人家写一个别的什么东西,可能这件书法作品的含量就不多,肤浅了。

  郭 伟:书法创作是无止境的,我的创作,自认为十有八九是垃圾,剩下的那一点固然不是垃圾,但也绝不是精品,只能说是稍能入眼的作品。我个人比较低能,比较笨拙,所以我的创作成功率甚低,这是一个很重要的原因。书法家的创作状态和作品的质量因人而异,有的书法家天赋高,比较有才智,所以他们创作的成功率高一些。所以我就遵循勤能补拙的道理,希望下更大的功夫来构思书写作品。

从当前各类书展、大赛作品上看,入围入展的楷书作品的确相对比较少。透过这个现象,或可反映这样一个事实:楷书虽然是重要的书法体例,但在今日书法艺术领域并不是热门,长期致力于楷书研究的书法家并不多。

  记 者:书评家评价您复古情结特别重,您怎么来解释这个复古情结?

  记 者:郭伟老师,对于书法的内容与形式,您怎么看待二者的关系?时下有的书法家就忽视了内容,往往在形式上追求的比较多。


  李有来:所谓复古情结,看到“复古”这两个字,实际上从某种意义上说就是传承。“四绝”也好、“四会”也好,实际上是旧时人们所追求修养的全面性的一种说法。古时候的人他绝对不单打一,画家的字写得很好、他的诗文肯定也很好。书法家不仅仅是书法家,他甚至可能是一个很大很大的官,综合修养还是很好的。比如苏东坡的诗词文赋以及他的画。他甚至都不屑于书法家,书法在他所擅长的诸多项目里,要衡量的话,书法是最轻的,他不屑于去做书法。历史上像这样的大人物很多,我们称为“书圣”的王羲之,他贵为右军将军,那也是很大很高的官职,但他的诗词能够引领当时的人去追摹;《兰亭雅集》有那么强的号召力,自己的文章《兰亭集序》则传诵千秋。书法对于他来说就是那么一小技、末事,但到了后来唐太宗极力推崇,历代的帝王推崇,王羲之成了“书圣”,从他骨子里来讲,根本就不是写书法的大家。历史上这样的例子很多。

  郭 伟:书法的形式不宜太过于追求,书法创作本身有较为稳定的模式,几千年传统书法长河留给我们的东西,要哪种风格有哪种风格,要什么形式有什么形式,足够我们取法。现在谈所谓的形式,似乎是在章法上吸取西方现代艺术或者近代日本书法的一些布局结构方式,其实那个也不是很稀奇的东西,可视为小道。李瑞清有一段话:“古来学问家,虽不善书,而其书自有书卷气。故书以气味为第一。不然但成手技,不足贵也。”书法的形式我觉得都是表象的。我认为最精髓的、最重要的是作品的文化内涵。而东方艺术和西方艺术,区别就在这儿。中国艺术追求的境界是一种非常平和的,非常平淡的境界。可这平淡跟平和却含有极深的文化内涵。我们追求的是玩味或者是回味,在中国书法里面尤其重要。你今天看着不起眼,或许明天看着你就会有些许感受,可能过了一年过来看,就有不同的体会和认知。这是中国书法的魅力所在,这是孕育了中国书法的中国传统文化的魅力。而西方艺术品需要的抢眼、强烈,让你一眼看了就忘不了。那么第二天你不看了,把它扔到垃圾堆里面,也没人认为你荒诞,那是很正常的。它需要的是一瞬间的视觉冲击与印象,都不需要太多内涵意蕴来支撑的。中国艺术则讲究内涵,讲究内在的东西,我想这是东西方文化的很重要的分水岭。显而易见,过于追求和讲究形式都不会产生纯艺术,反倒易于坠入工艺一流。当然,我不会、也不能批评或责备在这方面做尝试的朋友,毕竟探索永远都是可贵的,都值得赞赏。中国书法艺术要能融入其他文化元素,使之更加丰富,对此,我是很欢迎的。但就书法现状看,我们自己要把自己的文化传统吸收得非常充分,非常完满,就很不容易了。所以在这一方面,就个人来说,我还需要做很大的努力。因为形式这个东西,刚才我说的,我不太注重它,但是不注重不等于不要。书法自有其章法可循,中堂是中堂的写法,横幅有横幅的布局,小品有小品的结构。我个人的体会是,选择书写内容很重要。选定后,无论诗词文赋,首先考虑这个内容用什么形制,用什么书体?须知不同的书体、形制,书写出来的结果是完全不同的,可以显现出完全不一样的形态。所以我首先考虑它用什么书体。决定书体以后,我再决定它应该用什么形式,写成一个条幅还是写成一个横幅,写成一个手卷,还是写成一本册页,还是写成一个大中堂,这就是我们所谓的形制。书体和形制决定之后再开始书写。我想,如果能把内容所表达的意境,用相应的书法创作表现出来,那是最完美不过的,可这是很困难的,然而,我们不都应该去尝试吗?譬如说“大江东去”,用小楷册页或者小楷手卷写出来,肯定能写漂亮。但是跟这个词的意境,好像就不是很协调,我觉得起码没从气势上把它的豪放表现出来。那么写一个婉约的“月上柳梢头,人约黄昏后”之类的,你用斗大的字写个大中堂,可以想象,那肯定是不舒服的,让人看着一定笑话。我想这个在中国文化里面是很讲究的,所以形式跟创作的关系,是很有必要讲究的,就是看我们愿不愿意去摸索和追求。


  记 者:就是说书法其实它是一个集大成的东西?

  记 者:郭老师,刚才您这段话的意思我可以这样理解,就是形式是内容的一种特殊载体?

究其原因,抱庸作一浅述。

一、楷书或被看作是书法入门的基础,门槛较低,书法家们对其艺术探究的兴趣不浓。插个话,有的三岁小孩子拿起毛笔都可以写出像模像样的楷书,田英章楷书培训班流水线一样,每年可培训出成千上万个能写楷书规范字的学生,楷书太多太滥了,艺术的门槛太低了,所以很多书法家不愿去捣腾楷书。不是书法家们都不写,有的也经常会去临楷帖,只是他不愿意拿出来示人,不少人觉得楷书的艺术品味实在是太过低端。

二、楷书是五大书体中技法理论最宽域最系统最完备的书体,想创新突破难度最大。想与唐楷比楷法,基本上是痴心妄想,楷书的法度技巧在唐朝已经被挖空翻烂,想弄出些新花样来,难如登天。书法家们对这一点都心知肚明,自然不会缘木求鱼。很多书法家其实都会学唐楷之法,但只是手段而非目的,学楷不为工楷,而是吸收其养分,将来在其他书体上谋出路。

三、不少书法家抱有“趋金”和从众心理。目前在各类书展中,最抢眼的不是行书就是草书,古玩字画市场、艺术藏行最欢迎的也是一样,正楷没人看,也没人收。书法家们也是要吃饭的,为迎合市场需求,也为自已的名声利益,当时更乐意去写行书草书而不是楷书。

抱庸浅谈。

关于书法,有太多的误解与似是而非的观点,比如楷书很简单,比如学书法必须从楷书学起,比如书法好不好先看楷书写得如何,等等。

先从游泳说起吧。在国内,初学游泳者,教练基本都是从蛙泳教起的。为什么呢?一是入门动作相对简单,二是呼吸掌握容易。

但是会游泳的人都知道,蛙泳实际上技巧性非常强,是个非常难的泳姿。

所以国外的教练听说我们从蛙泳开始学游泳,他们很吃惊,因为国外基本上是从自由泳开始学的,但自由泳难入门,尤其是呼吸配合难,其入门时间比蛙泳长很多。

书法与此类似。

先说第一个问题:入门书体。

学习书法,从篆书、隶书、楷书入门都有道理,篆书、隶书入门相对容易,从楷书入门较难,花费时间长。

但楷书,相对篆书、隶书而言,笔法更加丰富,方笔圆笔兼施,中锋侧锋并用,从楷书入门,练一体而将各种笔法一举学会,事半功倍。

同时,相对行书、草书,楷书的规律性强,尤其是唐代楷书,唐代的诸位大家将其各方面的特点都总结得非常清楚,规律性越强,初学者学起来就越容易。

第二个问题:楷书难不难

前面说了,蛙泳入门容易,但学好很难。楷书与此相似。

楷书难,难在何处?难在难突破,难创新。

唐代是楷书发展是鼎盛时期,但同时,唐楷也禁锢了楷书的进一步发展。

唐代诸家将楷书的各种可能都研究透了,法度严谨到每个细节,可以说,将楷书各个发展方向都已堵死,后人已无路可走。

纵观书法史,唐以后虽也产生了赵佶、赵孟頫等人独具特色的楷书,但基本上还在晋唐书法范围内,没有大的突破。

后人学习楷书,基本规律是:以唐楷入门,而后向上向魏晋求韵味,向北碑求趣味。

第三个问题:入门书体与主攻书体

还是回到游泳的问题。

国内从蛙泳入门,那是不是每位游泳运动员,不管他参加什么项目,首先要考查他的蛙泳成绩?

同样,国外从自由泳入门的,首先要考查自由泳成绩?

这样一说,大家应该很清楚了。

实际上,不管学什么,一旦入了门,再学其他知识相对容易,此时可根据自己的兴趣和特点选择主攻项目了。

事实上,由于楷书发展之路已不大,唐以后的大家,在以楷书入门掌握基本笔法后,大多将主攻方向转向更为自由的行草书,这从历代书法家及经典法帖中,行草大家、行草作品占绝大多数,可见一斑。

弄清了上面这些问题,你就不会纠结于类似的关于楷书与其他书体的关系了。

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宋,元,明,清至今,楷书名家寥若辰星。

唐以来,科举时代的书法家,可以说无人不通楷书。但千余年来,把楷书作为主要发现方向的书法家并不多。也就是说,历史上绝对多数有成就的书法大家,不是楷书大家,不仅仅是当代如此。

这个现象,说明了几个朝代的书法精英群体的方向选择,不应当被忽略。

当代的书法,可以说,已经和实用没有任何关系了。因此喜欢书法的人,都能以自己的喜好,想写什么书体就写什么书体,不再把学习楷书当作唯一的门径,千军万马去挤独木桥。

当前的青年一代专业书法家,几乎所有的人,都能写一手漂亮的楷书,有些甚至可以说不谢古人。但大多以小楷见长,很少有一般意义上的寸楷书写,所以在专业展览上,见之甚少。

其原因是:

1.小楷写成小品,册页,手卷,宜手中把玩,近看细赏;而大楷在展厅的展示效果并不理想。远观模模糊糊看不清,近赏仅能看到局部,整体感不好。

2.楷书是静态字体,要在安静的环境下书写,不冝当众表现。比如笔会场合,即使是擅长楷书的书法家,也很少写楷书。

题主的问题,书法名家怕写楷书,也有几种情况:

一是一般的笔会,或者应酬请索,会写楷书的书家也不写;

二是有的名家,楷书并不是他的主攻书体,会写楷书,但不是强项,扬长避短不写楷书;

三是有的名家,是直接学篆隶或行草入门,不会写唐楷;

四是有的书家是魏碑名家,或学《石门铭》,《瘗鹤铭》等六朝石刻为主,不被大多数人所接受,他们的楷书,许多人都不认为是楷书;

五是一些所谓的书法名家,大概是有名无实,根本就不会写。

题主所说书法名家怕写楷书,不知指的那一类名家。

古人说:笔墨当随时代。在书法上,每个时代都有侧重。这是个体无法左右的趋势。

时代不同了,书法的表现方式,表现场合,表现形式不同了。让所有的书法名家都写方寸楷书,已经不可能了,也不适宜了。

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真正的书法家是不惧写楷书的,我看过很多的知名书法家都能写一手好楷书!我也在学书法,先从楷书入手(学颜体)虽然不才但从中也悟得一段道理,楷书是书法的基础、首先楷书很难而且要专著更不是一就而成的。记得从开始到现在己有十年有余了……写楷书很正式结体规整横竖撇捺折要交替清楚马虎不得不能一丝败笔。尤其一篇长幅几百字稍有不慎全功尽弃……所以写楷书很难往往令人生畏!但先有楷书的底子学隶蒃行草都会容易得多书写也更通畅、劲猷自如!

记得田蕴章老师说过:“现代的书法家很多都不敢写楷书了,就是因为难甚至是压根就没学过揩书……”(大概意思)但很多的“书法家”因为不会写楷书却在抵毁楷书,说楷书生硬死板,是不值一提的低挡书写方式!自己不写或写不了还出此下招抵毁甚至误导群众这是书法的悲哀……

真正的书法家不会写楷书是不可能的,不会写的往往就是一些江湖书法家,那些人或许迫于生活压力或许是功利薰心急于求成,他们不会去学吃力不讨好的楷书,所以他们绝对写不了楷书。当然也不宜称谓书法家只能说会写某种字体的人了。顺便发些图片!

我先说一下,这么多年的体会。首先,每个书体难度都很大。草书为最。楷书其次。相对简单的是篆书。刚提的问题是书家怕写楷书,那我的看法是,他根本不是书家。

现在人很有趣,拿着毛笔写两个字,就是书法家。唱两首歌就是歌唱家。无论什么人,只要稍微有一点点的名气,大家都称为老师。名气稍微大一点点,就被称为大师。这是非常可笑的社会现象。

在我看来,当今社会能称上书法家的人可能不超过五个。其他人充其量就是书法爱好者跟你我是一样的。

很多人貌似喜欢草书,而且喜欢写草书,是因为他们根本不会写草书,也根本不会写楷书。毕竟大多数人绝大多数人是不懂草书的,只要,满纸乱画,谁也看不懂,就算是草书,就可以蒙混过关。然后一批不懂装懂的人在后面捧臭脚,这是对书法的侮辱。

不用说别的地方,就咱们目前这个头条的环境,有多少人不知丑,还有多少人捧臭脚,大家可能心里都清楚。低俗的东西充斥着整个网络。

书法是严谨的,是需要认真态度的,是需要一生去追求的,是老祖宗给我们留下来的最美的艺术瑰宝。我们不应该去侮辱他。

所以怕写楷书的所谓书法家,根本就不是什么书法爱好者。

我说的话可能不太好听,请大家不要太在意,这只是我自己的一点点看法而已。

给大家展示一下我写的字,虽然还差的很远,但是我可以保证真的是在用心写。有楷书,行书也有草书。请大家批评指正。

其实一般书家都会写楷书的,最其马临楷都能过关。

只是不一定写到多好,另外楷书相对死板,创作起来自由发挥空间小,并且有瑕疵是个人都能挑出来。

书家当然不乐意让人指指点,到处往外挑毛病,这是正常现象。

中小学生写楷书写的挺好的就多的很吧,一个大人在楷书上没有特别高的特色,是不愿意随便暴露的。

打个比方如练武术一样。平时练基本功都扎马步,比武的时侯比扎马步也能分出高下比如谁扎的好扎的时间长,但谁比扎马步啊!比扎马步比输了不是让人笑话吗?

  李有来:讲得非常对。历史上任何一个大书法家,它都不是单打独斗,他都是需要各方面学问的积累,然后变成原料或者变化一种养料来滋养书法,最终他的书法就很丰富、面目非常的突出、学术含量非常的高,之后才成为大家。你说我有复古情结,我倒也承认,这是很乐意追求的一种境界,我自己也在努力地去学习。你比如今天的人要做到“四绝”——诗书画刻等四绝,那不可能。但是我觉得文人必须要做到“四会”,把自己的定位定在哪方面都会一点,我可以做得不够好,比如我画画,我不是说非要去当画家,我也不是非要天天靠画画去卖钱、去过日子、去干嘛,没有那种想法,我就是把它学会,让它作为一种养料滋养我的书法。我也刻印,我刻印大多数是刻一点给我自己用,我也不去逢迎别人,拍谁马屁,没这个。我也不会拿着印章卖,人家说给你点稿费就给刻一下,我不干这事,也不去当什么篆刻家;我写诗也不是为了说要当一名诗人,我们的诗写出来跟古人比相距甚远,相差十万八千里,你说唐诗能比吗?不可能,没法跟人家比,但是要不要写呢?我觉得一定要写。有人说,你既然比不了唐诗宋词,你写它干嘛?这个话说得也有问题。如果我们大家都不去写,谁去传承?以后的书法家还有人会写诗吗?都不会写诗了,这书法家回头再想一想不觉得是一个憾事?

  郭 伟:你说得很对。有一些书法家在一段时间曾经提出过,书法看的就是线条,看的就是单字,所以写什么内容无关紧要。我认为这里忽略了一个最重要的问题,几千年书法所承载的文化内涵,其于优雅线条美之外,其书写文辞之美,则体现了书写者的文化素养、伦理道德取向、审美心态等等。书法固然是用柔软的毛笔蘸上浓黑的墨水,在白纸上挥洒出来的线条,线条是一种很抽象的,很奇妙的东西。虽然我们不说抽象,其实质也是很抽象的一种艺术。只不过我们在用抽象的线条来承载可读可识的诗词文赋时,用这种很抽象的线条来分布一张白纸的整个格局,就很有讲究了。我们知道,有一个黄金比例,西方绘画里面很讲究这个,那是有一定道理的。就是它分割的那些色块或者它的基线,在画幅上要形成一个看着最舒服的、最和谐的图象。我感觉这个很重要。我个人看书法作品,就比较注意看它的边沿。这件作品你写了以后,它的边沿跟周边的黑白空间关系,我觉得从布局结构来说,只要和谐,它就不是一件失败的作品。如果说你看着总有刺眼,总有感觉不舒服的地方,那这个作品起码是在布局结构上有问题的。当然,赏鉴一幅作品,还有运笔、用墨、用水等等关系。总的来说,只要能把作品的内容以比较适当的形制和书体来创作,我认为成功率就比较高。

当今的大部分书法家还都是以楷书入门的,练习楷书是书法学习的必修课,一般的书法家都可以书写楷书,而且还能写的很好,但是现在我们见到的书法家大部分都喜欢在公众场合写行书和草书,我觉得有以下几个原因:

1、最主要的原因我觉得还是在当今书法审美取向上,喜欢潇洒飘逸的行书的人更多一些,喜欢一板一眼楷书的人少了一些,行书看起来自由洒脱,没有太多的束缚,内容和形式也有更多的变化,能够给欣赏者带来更加丰富的审美体验。这也就倒逼着书法家写大众比较喜欢的行书。

2、对于书法家个人来说,写行草书也更加潇洒自如,其难度系数相对于楷书也更加高,在公众场合写行草书也能更好的展现自己的技术。也有一种炫技的成分在。

3、当今的书法家在思想上更加追求自由、艺术和自我的表达,整体上有一种浪漫主义的情怀,而行草书则能够满足书法家们的情感表达,楷书则更倾向于静的一面。

4、写行草书也更容易获得利益,尤其是在书法的比赛和展览中,同样的水平和功力,写行草书是占有明显的优势的,当今的书法展览和比赛,百分之七八十的作品都是行草书,楷书、尤其是唐代楷书的数量是非常少的,这也直接影响了社会上主攻楷书的人数。

5、书法现在已经完全失去了它的实用性,当今书法艺术性占主导地位,使用正楷的地方越来越少,不想古代有科举制度,小楷是参加科举考试必须要学习的内容,今天的楷书失去了这样一个人环境。

6、和社会的整体大环境也有关系,经济社会,人们普遍浮躁越来越少的人能够坐下来,不图名利,安安静静的练习楷书了。

但这并不代表当今没有楷书高手,楷书高手还是非常多的,也不代表当今书法家不会写楷书了,大部分书法家只是没有把楷书当成主攻的书体,假如书法比赛只要楷书作品,那么必然会掀起一股学楷书、写楷书的热潮,可惜只是假如,大家已经用脚来投票了。

为什么很多书法家写楷书?

这句疑问,在交流切磋过程中经常谈论,意为书法家写不出楷书,既然写不出楷书,就不是书法家,那么楷书标准是古人状貌,亦或是今人面貌。还是一个人有一个人的形貌特征。

楷书,一般是功夫字,具备八法于笔墨。种类很多,隶书也是楷书。楷书的母体就是隶书之生。因此书法楷书存在着多种多样。

若是书法家写不出楷书,那就是笑话,既然称之为书家,就是笔法有功力,有基础,不然怎么能写出草书,写出行草,及其他书法。

现在追求楷书的精准于古人法度或状貌,这就有点难为书家,因为之所以成为书家,是不一味追求古人形体,学其笔意精髓,而形成自己的书写楷书笔意。有喜欢楷功夫之美,也有追求情性表现个性美。

如此出现两种对楷书的欣赏习惯。一种力究生机盎然的个性特征,从古楷书中汲取筋骨血肉,而写自己的书墨特征。另一种显然是精准法度,一丝不苟,这也是一种精神,因喜欢楷书,特别注重楷书修养,在楷书境界中有一种获得感。一如追求个性化之获得感一样,各有所爱。

现在很多写书法,喜欢行书和草书,不愿意在楷书中徘徊,下功夫,直接追求隶书,或魏楷晋楷。不去找唐法楷书。因为魏楷变化万千,有一种粗朴气,晋楷有一种情性表现的遒劲俊美。唐楷严谨,形貌趋于规范化。尤其是欧体柳体,都是比较有难度的。

由此可见,书法家不是没有楷体,而是楷意。因此比肩而立于法严风格的楷则,有颇大差异。

浅见。

楷书技法是真功夫,撒不了慌,尤其是小楷或唐楷,笔落纸面走几下就知道身手如何了,很容易露馅……还有别的理由吗?千万不要找借口: 我就擅长篆书、隶书、草书。没有楷书功底,写出来的行书、草书也是瞎划拉,蒙不懂书法的行。

书法家,不能说五体皆精,各种书体基本功书写技法必须要懂一些,多会几种字体有好处没坏处。

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我写楷书,刚搁笔。诸位指正。

  记 者:我们看到您年轻的时候各种书体都尝试过,为什么最终选择行草作为自己书法艺术的突破点呢?

  记 者:郭老师,您是从什么时候开始学习书法的?

  李有来:书体的选择实际上还是跟自己的性格、喜好有关。我现在要说创作也不仅仅是写行草。实际上我追求什么呢?书法创作应是追求全面的。真行草隶篆五体,从我小的时候开始写,一直走到今天可以说这五种字体都走了一遍,也练过大量的各种书体。30多岁时在全国参加一些展览,露了露面,大家觉得行草书比较适合我,让我发挥出一些自己的兴趣和艺术理想。我平常创作当中也写一些别的,比如小楷还坚持在写,篆隶也坚持在写,特别是一些在别人看起来好像不屑于做的那些功课,我也在做。为什么这么讲呢?作为一个书法家,在书写方面就是技术层面只会那一点点东西还是不够的,比如说过去,你说你写字写得好,但是你连小楷都不会写,这在古代是没有的。那今天呢?今天的书法家不会写小楷的比比皆是。清以前的书法家包括后来民国时候的大家,那小楷都是写得非常好的。小楷要写不好,你连书法家的帽子人家都不会给你,你都不能叫书法家。那今天为什么就可以呢?宽容地讲是大家觉得今天社会分工越来越细了,你在某一个方向做得很好就足以成名成家,吃一辈子饭了。这是宽容的态度。但是苛刻一点,那你就是属于营养不良,得了贫血病,你这个路走不远、也走不长。从书体之间的选择来讲,它里面又有很多相关的因素要考虑,特别是写行书,你一定要通篇考虑;写篆书,先期的文字要去涉猎;写隶书,不通篆书,那隶书可能写出来就不高雅;写草书,明白一点章草,那可能就不太一样。所以各种书体本身就是一种关联。

  郭 伟:我学毛笔字很早,8岁就开始写毛笔字。写的是柳公权的《玄秘塔碑》。邻居朱姓老伯教的。从在小学里,后来到工作的时候,我都一直跟毛笔脱不了关系,除了下乡做知青的那三年没写字,一直都在写,迄今也有50多年了。真真正正接触到书法艺术,我认为是从1972年开始,承蒙考古学家孙太初先生收我为弟子,我才开始真正认识和学习书法艺术。惭愧的是,天赋太低,所以收效甚微。

  记 者:您选择行草,跟您的个性是有些吻合的地方吧?

  记 者:您也是书法五体都尝试着写过?

  李有来:我确实是很喜欢行草。

  郭 伟:我都写过。1972年开始学习篆书,因为当时我喜欢篆刻,这个里面有故事,我就不讲了。因为某种原因,我特别想学篆刻。拜了老师以后,就开始写篆书了,因为篆刻一定要会篆书,有些篆刻家不会写还是不屑写篆书,我觉得很奇怪,怎么描出来那些印文?我真不知道。我们那时候学篆书,条件很艰苦,没有什么字帖,如果有幸借到一本碑帖,赶快回来,用最快的时间把它双勾下来用于临摹。我认为,那是我真正开始学习书法。

  记 者:您喜欢行草的哪种特性?

  记 者:选择篆书就是因为喜欢?

  李有来:行草书可以写得很含蓄。我追求的这种含蓄可能还多一点,你是一个什么性情的人,你写出来的字,那字里面就会蕴含那种性情,所谓字如其人,其实基本上不用表述,你从他的字里面就能够看得出来。

  郭 伟:就是因为要学篆刻吧,所以才开始学。因为小的时候我学楷书,然后到了“文革”以后,知青回来到工厂,写的不是行书就是楷书。那时候抄的都是标语口号、毛主席诗词、毛主席语录,那时候不可能写别的。可以想见,那时写的字可以用“乱七八糟”概括之。只有投入我的老师孙太初先生门下,我才真正认识书法,才逐渐知道书法是怎么回事。

  记 者:我们看到好像全民都在热书法,是这样吗?

  记 者:刚才咱们聊的时候您提到了,云南的文化底蕴应该是非常深厚的,但是在书法这方面,篆书是很少的,您当时有没有说要立志让篆书繁荣,就是因为那两块碑的原因导致您去……

  李有来:从某种意义上来讲,现在的书法艺术学习、创作、参与的人数表面上看起来很多,但实际上从根本上讲还是越来越少了。原因在哪儿呢?原因在于书法这个东西,如果你要靠书法来挣碗饭吃,好像挺难的。特别是我近几年关注后发现,有一些大专院校培养出来的书法专业的学生都改行了,毕业就改行了。问其原由就是他们吃不饱肚子,不得不改行,毕业了没饭吃,去当老师,人家也不需要。他们创作作品又参加不了全国展,把作品放到艺术品市场上去趟一下水也无人问津,所以吃饭都成了问题,就改行了。从长远看,高素质书法人才队伍建设,还真是有问题。仅仅靠不断地搞一些书法活动,我认为还不够。因为书法艺术要源远流长,文脉不断,从根本上讲人的因素是第一位的,人如果断了,接不上弦,这门艺术要想大发展、大繁荣,可能就很困难。

  郭 伟:是啊,非常可惜,我从来没有这个雄心壮志,当初还是出于对书法的纯粹爱好和热爱。因为我的老师是考古学家,跟他学篆刻、学篆书是近水楼台,理所当然的。云南历史上的我们所能见到的篆书文物之类东西很少。至于刻石,有一块很模糊不清的西汉刻石,还很小,字甚少。云南出土文物,尤其上古器物,有铭刻文字的很少,可供学习的基本没有。所以我所临摹的都是中国书法宝库里面的经典作品。我个人学篆书,起因只是觉得要学篆刻必须要先写好篆书,源于这么一个简单的信念。因为在我们学习书法那个年代,书法是一种非常尴尬的东西,它属于“四旧”,那个时候你别说卖钱,展览都不可能有的,送人都得小心一点。所以那个时候都是偷偷在下面学,有那么几个好友在一块儿交流切磋,仅此而已。当然后来的情况就越来越好,大概到“文革”结束以后,情况就完全不一样了。那个时候可供学习的资料真的是很少很少的,只是靠很少的几个碑帖。唐朝篆书李阳冰我学的特别多,写的最多的就是那个。因为那个时候好不容易买到一本,那个是用当时的革命委员会的名义,到古籍书店去调供批判的资料。那时候我老师去了,偷偷买了一本出来给我,就是那一本《李阳冰书三坟记》,我临这一本就临了很多年。那个时候到处找资料,人家借给你也是很大的面子,他们认为是风险,因为有这些书的人都是一些老人家,老人家的身份当时都是“牛鬼蛇神”,都是被打倒和批判的对象。他要是被人家知道,说你还用“四旧”的东西去毒害青少年,他们也担当不起。所以说那个时候很艰苦,说起来可能你们都难理解。拿来以后赶快双勾,勾完后赶快还给人家。所以我很羡慕现在的年轻人,学习书法资料应有尽有,这条件已经

  记 者:那怎么解决这个问题呢?

  空前绝后,中国几千年历史上,没有任何一个时代有如此的便捷。当初就靠那几本字帖,也没什么更多的东西,找到民国时候出版的一些金石大字典、古籀汇编之类的,看到的都是残篇断卷,就没有一部完整的。不过,老师所藏的《金石学》、《中国书法简论》等书,也让我对中国书法艺术有了粗浅认识。所以在“文革”刚结束的时候,文物出版社出版了罗福颐先生编的《汉印文字徵》,我马上就买了。接着后来又出了高明先生的《古文字类编》等,那都是非常重要的工具书,我也赶快买了。在那之前,书法创作就比较惨了。买的一部《说文解字》,那是只能写小篆。好在学习篆书当然也必须先学《说文解字》。有一部《说文解字》,那也解决不少问题了。但是《说文解字》我记得也是1976年才开始重印的,之前也没见到。因为能找到的那些篆书资料很有限,所以能创作的东西,内容各方面也就受限制,那个范围很狭窄。所以想想那个时候真是辛苦。

  李有来:仅仅靠我们的一己之力那是不够的,我们要爱护和保护这些对书法饱含热情、很有积极性来创作且在认识上有一定高度的人,要注意保护他,助他们一臂之力,甚至有必要的时候还要帮助他们。只有这样,书法才会真正的成为大众书法。

  记 者:郭老师,从您确定您写篆书的方向,一直到现在您已经写了几十年了,在这几十年中,您的创作理念有哪些变化,大概分为几个阶段?

  记 者:您对全民书法的理解是什么?

  郭 伟:实际变化不是很大。因为我的老师是一个非常高明的老师,他本人就是考古学家,也是一个非常有名的金石书画家。他教我的路子到现在看都是非常正确的,他不喜欢我学那些乱七八糟的东西,包括用的工具书,像字典,哪些不能用,哪些能用,他都有所指点,所以我走的弯路相对少些。到现在看,这个路子还都对。因为书法创作的取法师承非常重要。我看大家都应该这样,从《说文解字》开始吧,篆书,先识篆,识篆以后,选比较有代表性的作品来临摹,譬如大篆的《散氏盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》、《虢季子白盘》,小篆就是秦代的《泰山刻石》等几个刻石及《说文解字部首》等。用这些规范的范本开始学习之路,一定没错。至于书法理念,我觉得中国书法里面,草书跟大篆两个书体好像空间比较大,尤其是大篆,因为它的整个书写发展历史,从远古时候的钟鼎铭文开始,到中间就有很大一段空白,能写篆书的人很少,写钟鼎文的,就更少,因为资料就很少。一直到了清代嘉庆道光那个时候,大量的金石碑版出土,当时的学者、文人、书法家都开始注意新出土的这些资料的时候,钟鼎铭文开始大量出现,包括《散氏盘》、《毛公鼎》,都是那些年代出土的,人们开始重视并研究新出的古文字,且形成一个高峰。从那个时候到现在,两百年左右,其中有很多人也致力于写大篆。但是,与学习其他书体的人相比较,学习篆书的人还是少。就因为少,所以金文、甲骨的书写还有空间有待发掘,总还有一些前人还没有注意或者没有完善的东西。所以我觉得大篆是大有可为的一种书体。那么其他书体,甚至楷书,你是没办法重新创造一体的,行书、草书,大概你要创造一个体是不可能的,创立一种风格也是难上加难的。但是在大篆里面,好像这个路子比其他书体要宽一点,空间要大一点。

  李有来:我们打出来的口号是“全民书法”,口号是一回事,真正能做到“全民书法”吗?不可能。全民可以参与书法,但什么是参与书法?我不写字,就是消费书法,也是在全民书法,这是这四个字的含义。但是全民书法我更愿意看到的是什么?把整个的书法艺术从历史的角度去看,在这个时间点上,在这个历史时期,拉伸到一个很高的高度,即这个时代出现了一大批优秀的书法家,这是我们通过看“全民书法”这四个字所期望达到的那样一个想法。

  记 者:我问您一个直白的问题,当观看者或者欣赏者看到您的作品的时候,就知道这肯定是郭老师的作品。您在写作品的时候融入了哪些自己的创造性的发挥?

  记 者:刚才说到传承,您总结为五点:性、灵、观、悟、创。请给我们讲讲?

  郭 伟:这个话题比较大,它不是几句话就可以把它归纳总结的。实际上每个人都有自己的特点,都有自己的风格,只不过是有些人在学习的过程里面食古不化,但见故人未见自己。我认为这个还是比较好的。有的就根本没有进入传统经典里面去,全无古人。这就很可惜了。但凡是有一点成就的书法家,应该都会有自己的风格,一看即知。这个人风格形成的原因很多,其中最主要的一个,就是在对中国书法传统的学习、研究当中,每个人都会有主攻的对象,在他创作的作品里面,或多或少都有些影子。我在大篆里对《大盂鼎》和《散氏盘》比较重视,临摹得比较多。那在我的作品里面,这两个经典的影子就明显。但是细细琢磨,似乎又不完全是这两个东西。原因在于我又看了写了别的钟鼎铭文,潜意识里,把别的东西融汇进去了。可能我们两个同时都是写《散氏盘》,你我看的其他东西不一样,那吸收融汇进去的东西就不一样。那么在书写形式上面,就肯定呈现出不一样的面目。所以,书法学习研究就是在不断地融汇、消化、提炼,甚至抛弃。不断地碰撞,不断地捏拢了,又不断地把它打散。这种轮回多次重复,周而复始,就形成一种个人风格。即便这样,我也不认为很满意。不过,这显示了我对这种书体的向往和认知。我觉得只要给我时间,我应该还有发展的空间,还能把篆书写得好一点。

  李有来:这五点其实是我自己体验出来的,学术发展因人而异。根据自己的实际情况去制定自己的学习方法、学习路径,也不见得完全按我制定的这个着力点去着力。

  记 者:郭老师,我不知道我这么理解是否对,篆书看起来应该是挺凝重的,但是我看您的篆书多了份灵气,您是怎么做到的?

  记 者:您觉得这里面最重要的是哪点?是悟吗?

  郭 伟:无论小篆、大篆,从古以来书论里面有一个很重要的标杆,就是必须要中锋用笔。所以历代书家写篆书都如此。哪怕你写不好,那么只要你学会它的运笔,写其他的书法呢,就比较容易了。原因是什么呢?中锋运笔它的线条体现得比较挺,比较有力,比较有韧性。那别的运笔方式,在力度方面就不能达到中锋的这个效果。宋代米芾云:“得笔,则虽细为毫发亦圆;不得笔,则虽粗如椽亦扁。”他说中锋运笔,哪怕细如毫发都很圆劲,侧锋运笔粗如屋椽也是扁薄。意思就是说用中锋运笔,你哪怕写得像头发丝那么细,线条也是具韧性和弹性的。如果用侧锋或者其他锋来写,哪怕写得粗如屋椽,它还是方扁的易于折断。按中国的传统说法,圆的东西你把它折过来,不容易折断。但是扁的东西你就容易折断了。线条要有韧性,要让它有力,这必须是用中锋。当然,这个几千年来书法创作的法门或者是规矩,现在不妨也可以打破一下。但是他说的确实是有道理的,如果用中锋去写,别的不说,就不会写得软塌塌的,写出来的线条总是饱满的,遒劲的。所以,我们的前辈们坚持用中锋运笔,尤其是写篆书。篆书本身就是一种古老的文字,如果你把它写得很轻佻、很随意,那可能不符合这书体的本意,它就不是高古。那么一味高古,可能很难表达书法家自己的心境或者情感。有时候想粗犷一点,想豪迈一点,想爽快一点,你还在那儿细笔描画,好像很不过瘾。要表现那种心境,运笔一定是比较粗犷率性的。在这种情况下,你要一直保持中锋,可能就难体现心境。要想体现你的心境,你就得破坏一些我们熟知的那些法则。我觉得这个要考虑一下,怎么来体现出这个心境,而且不仅仅是表面的体现,要在纸上表达出这个境界,就需要认真思考。所以我写篆书,就试图融入一些率性的元素。当然万变不离其宗,高古的格调是要坚守的。首先,运笔一定要规范,不管它怎么随意,一定不草率。第二,它的结构一定是一种比较高古的、古拙的,不是那种很滑的或者很漂亮的结体。第三,在运笔上,因为年纪关系,人书俱老了,你的人生阅历、你的心得体会、你的学习研究,都渐渐成熟,凝炼。那么笔道里面就会有一些较老辣的意味。有了这个,你怎么写也不会轻佻浮滑。但是呢,要体现一点轻快的,或者不是那么沉重的东西,或许也就有一些挑战性了。

  李有来:这种灵性和悟性实际上怎么说呢?“悟性”这两个字在书法里面很重要,所谓临悟、引悟,都是指这个人颇具慧根很有悟性。悟性有渐悟、顿悟、大彻大悟,这个“悟”实际上也不是没有依据的。比如这个人不写字,你让他悟,他能悟吗?不可能。这个人可能就适合干这个,他就喜欢这个,他满脑子就琢磨这个,你给他这样一个东西,他很快就会有些领悟。如果他不喜欢这个,你让他悟,他悟不了。所以古人讲学书法是“临悟参半”,就是临帖和参悟相结合,“悟”是什么?“悟”实际上就是思考。你临古人的帖,光临,你不思考,食而不化那就不行,肯定它不会有效果。清代袁枚讲了一句话,就是关于食古能化、食古不化这样的问题的,他把吃和生命联系起来,他说:“擅吃者,长精神;不擅吃者,长痰瘤。”擅吃的人、会吃的人,吃得满面红光、精神焕发,吃得有助于身体的健康。不擅吃的人,胡吃一通,长了一身的瘤子,生了满嘴的痰。你看怎么学习、怎么吸收、怎么消化的问题,它也是一门学问。食古能化,“悟”它也是有前提的。必须要建立在对这东西的了解、喜欢、钟情的基础上,才对它能够有一点点悟。

  记 者:郭老师,我再问您具体一点,您在坚持高古的时候想要体现出来轻快,具体在用笔上您是选择哪种用笔,或者是把哪种书体融入到您的篆书的书写中?刚才您不是讲了一个规律嘛,大多是以中锋用笔,您会不会在写的时候,不采用中锋?

  记 者:灵感其实是有基础的。

  郭 伟:不会。主体还是中锋。但是有个别的运笔点画,可能不用中锋。原来我很刻意地追求这个,但是后来我也不刻意了,有一点那个也没关系,只要它不是主流,只要在里面起到一点作用就行,就是破坏的作用,把那一种很沉闷的东西破坏了,解开了。有的字你就是那么一笔一画,就可以把它破开了。这当然需要个人创作时注意去总结的地方。

  李有来:对。灵感也好、天才也好,说实在话,有时候人家讲你是一个天才,我有时候还真信,有时候似乎又不信。鲁迅先生讲,哪有什么天才?我只是把别人喝咖啡的时间用在了学习上。他是这么看问题的,他说没有天才,天才就是后天的努力,勤奋加努力就是天才。书法这东西你说没有天才吗?这也怪,有的人写一辈子也没写成个书法家。有的人吧,他用的时间也不是很长,你看他一天好像也不怎么用心,也不怎么用功,一天乐乐呵呵的比别人玩的还多,也不怎么用真功夫,但是他最终硕果累累,得了很多奖,创作了很多作品,都被大家所认同。你说这不是天才是什么呢?可能你不是、我不是、他也不是,可能我们在座的这些人都不是,但是某某某这个人可能就是。

  记 者:我看有一个关于您的书评,说您在写篆书的过程中加入了行草的笔意,是这样吗?

  记 者:您觉得能够成为一个时代高度的大家的标准是什么?

  郭 伟:我从最早的时候,就遵循中锋用笔、高古、严谨。可书法史上有一个很奇怪的例子,在宋代的时候有个书法家,叫释梦英,是当时很出名的书法家。他就用比较荒率的笔法来写篆书,那是所谓反传统的。当时的人称之为草篆,就是草书的草,草篆,就是用很率意的笔法写出来的,极不工整的。而篆书要求起笔落笔也要回锋,所谓“逆入平出”。释梦英那个篆书写得很随意,我们现在看到传世他的那些碑刻,是很荒率的。自他开始,历代都有那么一两个人在写那种类型,但是都没有大的成就。因为他们的作品确实看着也太草率。到了民国以后,就有几个书法家的草篆写得非常好了。在这一方面,你如果说要刻意去追求“草”,那肯定把“篆”最重要的东西给破坏了。所以这个东西很矛盾,我也花了很长时间去研究怎么能把草的东西放在篆里面,草篆是有一些行草的运笔意味在里面,就那么一点点。但就这么一点点就跟传统的篆书有区别了。其实,我也没有刻意去用某一种方式书写。写篆书,都是使用一种比较工整、比较严谨的笔法来写。可写一段时间人会累,不仅仅身体累,心也累。就是写多了,你觉得老是这样四平八稳,对个性总有点压抑。那么我的办法呢,就是写草书。草书就比较痛快了,它的书写过程、用笔与篆书就都不一样,而且快得多。那么草书写多了,你就能把草书的流动用到篆书里面。那么这个流动太多了,就会产生油滑的气息,那我又停下,赶快回头写篆书,巩固它的高古严谨。所以说篆书里面有行草的笔意,是在不断地磨合糅合下出现的。这是我个人创作的习惯,不算经验,大概几十年就是这样的。

  李有来:“大家”我觉得要历史地看,古人讲500年后才能有定论。就是要经过历史的沉淀,大浪淘沙,到500年以后对你的评价,言论就公允了,就没有感情的色彩了,不被任何外在的因素所牵制。“大家”不是哪一个人说了算,也不是你当今的这些人说了算,要用时间来检验。现在称“大家”的人很多,我不大喜欢这个词。

  记 者:对于时下书坛存在的一些问题,您经常思考的主要是哪些问题?

  记 者:您觉得当代书法家的现状是什么样的?

  郭 伟:问题当然也不少。但是很多问题其实也不是问题。这不是我们这个时代独有的,以往任何时代都存在。但是这个时代有一个很明显的问题,就是我说的文化缺失。当代书法界字写得好的人很多,名家辈出。但是呢,跟我们的前辈相比,跟我的老师他们那些前贤相比较,我们都差太多了。我们的条件比他们好,笔墨纸砚资料都比他们好,但是我们还是差!差什么呢?就差学养,就差读书。就是我们书读得没他们多,我们受的教育,在国学方面受到的熏陶,远没他们的实在和广博。这个差距是无法弥补的。所以我认为这个时代差的就是学问,差的就是涵养。如果仅能写好字,而欠缺传统文化的孕育,那充其量是一个写字家,一个工匠而已。要成为艺术家,真的需要多读书。我觉得我们这个时代最大的问题,就是想办法让所有学书者来学习学习再学习,读书读书再读书。

  李有来:我觉得在历史当中,我们的这个时期应该说也是一个文艺大发展、大繁荣的时期。因为文艺的大发展、大繁荣和当时的经济状况、经济发展都是紧密联系的,历史上举凡社会安定、人民安居乐业、经济繁荣,文艺肯定也就繁荣。这个是紧密相联系的。在我们有幸处在这个繁荣的时代里,历史上将来会留下浓重的一笔。但是这个时代又因为人们高度地追求经济生活、讲究市场经济,所以“名”和“利”这两个字,就成了向“大家”那条路上迈进的一块绊脚石。张海主席提出来要“推出大家”,这个想法,初衷我们觉得都非常好。一个时代如果没有大家,这个时代挺可悲的。这个时代之前有很多大家,我们已故的启功老先生等等这些都堪称大家。那么启功先生去世了以后,现在的这些人谁能承担呢?谁能成为大家心目中公认的大家?这就很难说了。为什么呢?因为大家现在对学问的这种敬畏,对书法这种刻骨铭心的敬畏,把书法确实当做一种事业、当做一种责任在追求的人可以说不多。

  记 者:关于书法您是怎么定义的?

  李有来:关于书法,实际上讲起来很简单,就是写字的方法。但这个法有初级的法,有中级的法和高级的法。法与法,此法与彼法不同。一般意义上讲,我们能够把字写漂亮,这个用的法就是最普通的法,就是中级写法;那么你要把字写到有一定的学术含量,这里面法就上来了。比如你将来成为一个优秀的书法家或者成为一个书法大家,这里面这个法的范围就大了,标准就高了,难度就大了。

  记 者:您对书法的追求是什么样的?

  李有来:我的最高追求就是快乐地写字,开心地写字,没有障碍地写字。

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