课程类别改正探讨,中黄炎子孙民共和国古板人

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摘要:刊登于2009年北服校庆50年教师论文集179页和2009年饰杂志第2期105页 摘要:立足于北京服装学院造型艺术系必修课程《白描人物临摹与写生》的教学实践,结合当今高等服装院校中绘画专

刊登于2009年北服校庆50年教师论文集179页和2009年饰杂志第2期105页

摘要:立足于北京服装学院造型艺术系必修课程《白描人物临摹与写生》的教学实践,结合当今高等服装院校中绘画专业的培养现状,对该课程教学目标、方向、内容与意义进行讨论,提出重新认识传统艺术精神体系、结合当代社会审美需求、艺术实践应建立在理论学习基础上的观点,形成对该课程改革与完善的建议。

中国画是一门线的艺术

黄欢

关键词:白描人物画、以言达意、传统造型、心理空间

线作为面与面的交界或物象边缘的绘画线条,是人类观察世界、对话世界的直觉符号,是中国画最为基础的语言和构成形式;线作为物象特征的联结过程,又是点的运动在时间中留下的轨迹,具有极大的主观写意性和浓重的感情色彩及个人审美意识,因人而异,因地而别,因时而变。

摘要:立足于北京服装学院造型艺术系必修课程白描人物临摹与写生的教学实践,结合当今高等服装院校中绘画专业的培养现状,对中国传统人物线描在现代高校教学目标、方向、内容与意义的语境下进行讨论,主张对传统的发展实际是对人本的回归,当代艺术中线的运用与表现应还原为对自然与心灵的的彰显上来。由此提出重新认识传统艺术精神体系、结合当代社会审美需求、艺术实践应建立在理论学习基础上的观点,形成对该课程改革与完善的建议。

一、课程的目标和方向研究

中国画的线不仅是形的表现,它还包含着表现事物质的本身。中国画中的线,除完成外形特征的勾画外,还要以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成的力度,运用不同性质的线去适应事物的不同质感、气度、神态,并将画家对事物的不同情感有机地融于其中。因此,中国画的线,不仅是反映式的描绘,更是画家的造型能力、功力、情感与感悟的结合。

关键词:线描人物画、以言达意、传统造型、心理空间

造型艺术系绘画专业的《白描人物临摹与写生》课程是学生理解中国画造型理念的基础课程,也是使学生掌握中国人物画观察和表现方法的入门课程,其重要意义影响到学生对本专业学科的认识程度和自身能力素质的提高。因此,确立正确而适合的教学方向目标,对该课程体系改革的建立至关重要。

中国画所以选择并最早运用线的语汇,是因为线条和体面相比,更具有语言上的简洁性、明确性,也就是对外界、对自然、对内表达人的主观感受意图的明确性和鲜明色彩。而明确、鲜明是一切形式的最根本的特性,并且,更为重要的是,中国画的线,在最初的阶段就和我们的观念表达紧紧联系在一起。作为中国画的渊源基础,在远古时代的彩陶纹饰和商周钟鼎镜盘上所雕绘的纹饰,它的笔法是流动有律的线纹,而不是静止立体的形相。

一、对线描内涵的理解是确立教学目标的关键

首先,应该使学生认识到白描是中国传统绘画的重要表现技法,也是中国画造型的骨架,更代表了中国画的主要审美特征。无论是传统的中国人物画,还是不断演进中的当代国画新作品,以线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光,表达了中国绘画艺术注重人对于万物乃至宇宙深刻思考的理念。中国人自古善好于线性空间的游走之中,正是源于中国的哲学、独特的绘画工具和中国社会审美积淀,逐渐形成了线描的造型观念。而人物画科中白描的形成与确立,正是中国画自始就有的以线造型的表现方式形成的必然结果。

必威官方下载,汉以前的壁画、画像砖、帛画,线条十分生动。魏晋之后,线条的变化开始丰富起来,线条赋予了优雅飘逸的情致,线条感觉变得细腻。至唐代,又融入了一些阴影技法,出现了各种各样的人物描和各种各样的山水皴。元代侧重抒发个人情感,推崇水墨、讲求活脱,采取缘心立意,以情结境,化繁为简、变描为写,强调书法用笔。明末陈老莲的线条细劲清圆,高古奇特、勾勒精细、简洁洗练。再有清末的任熊、任伯年,其线条造型奇古夸张,但不失理法,形象真实生动。描和皴既是画家对自然物象感性的抽象概括,又是对自然物象体面的冲破和化解。

线描是中国传统绘画的重要表现技法,也是中国画造型的骨架,更代表了中国画的主要审美特征。无论是传统的中国人物画,还是不断演进中的当代国画新作品,以线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光,表达了中国绘画艺术注重人对于万物乃至宇宙深刻思考的理念。中国人自古善好于线性空间的游走之中,正是源于中国的哲学、独特的绘画工具和中国社会审美积淀,逐渐形成了线描的造型观念。而人物画科中线描或称白描、白画的形成与确立,正是中国画自始就有的以线造型的表现方式形成的必然结果。因此,白描人物临摹与写生课程是学生理解中国画造型理念的基础课程,也是使学生掌握中国人物画观察和表现方法的入门课程,其重要意义影响到学生对本专业学科的认识程度和自身能力素质的提高。

其次,明确白描这个概念的准确含义和的深层内涵。白描的表现形式就是线的语言,或称线描,在美术学领域中,线是一种自古就有的形式语言,它被认为是艺术家对表现对象的一种抽象判断的呈现,是高度概括的艺术语言。虽然东西方的绘画都广泛地使用着线这种艺术语言,但对它的认识与观念还是具有一定的差异。西方对线的关

中国画中的线条,无论是描还是皴,都具有两种作用,一种是凭借线条自身的形态及组织结构,既可表现出具体的物象。每一种描的名称,每一种皴的名称都说明线条在形态的构成时提供了特定意义的概念。另一种是用直观的感染,从线条的形态、构成中所显示的节奏韵律传达出某种气势、情感、意味。汉《毛诗序》中说:情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不足手之舞之,足之蹈之也。一定的行动状态必然有特定的心理依据和特定的内心状态,因此,一定的情感状态必然与一定的行动相适应。作为画家,强烈的情感动于中而必形于外。经过高度专业化训练的手所记录下来的线条,联系着两种情感活动:一种是支配手指动作的情感活动,一种是内心深处决定行动意向的情感活动。两种情感紧紧交织在一起,最终落实于线条,成为画家情感的载体和符号。

在对线描进行讨论之前我们应该明确这个概念的准确含义和深层内涵。描字的行草写法最早收于元代《康里子山停云馆法帖》,《新华字典》中释为:依照原样摩画或重复地画。由此看来,线描是否可以说是用线条依照原样摩画或重复地画呢?错了,并不是这样。例如早在东晋时期,顾恺之就以高古游丝描表现了以形写神、迁想妙得的传神论样范,有评其线曰:顾恺之之迹紧劲联绵,循环超忽,格调逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。如此的品评,足见古人之描,与照样描摹、重复劳动等毫不相干。线在《新华字典》中的解释是:几何学上指只有长度而无宽度和厚度的图形。因此,线作为一种图形是没有国界的。而在美术学领域中,线则是一种自古就有的形式语言,它被认为是艺术家对表现对象的一种抽象判断的呈现,是高度概括的艺术语言。虽然东西方的绘画都广泛地使用着线这种艺术语言,但对它的认识与观念还是具有一定的差异。西方对线的关注多集中于对其空间形态美的研究,而古代的中国人在画论中往往喜欢讨论线的质地、力度、韵律、内涵等深层美感的潜质。随着历代名士画家对线的理解与实践,清人最终总结出了如十八描者,可谓线描的理性思考之典范。而当今艺术的发展使人们更多的关注到对线的拓展上,如冲、刷、拓、扫、刮、漏等等方法留下的笔迹,这便成为了宽泛意义上的线描,其极致者可谓感性之致。可见,对于传统线描的反思正是沿着由理性向感性或非理性发展的道路上表达当代人的所思所感。这种非理性的回归天性的痕迹,正是人类与生俱来的潜意识行为,如此说来,对于传统线描的现代反思,与其说是对传统的发展,不如说是对人本的回归。

注多集中于对其空间形态美的研究,而古代的中国人在画论中往往喜欢讨论线的质地、力度、韵律、内涵等深层美感的潜质。随着历代名士画家对线的理解与实践,清人最终总结出了如十八描者,可谓线描的理性思考之典范。而当今艺术的发展使人们更多的关注到对线的拓展上,便成为了宽泛意义上的线描,其极致者可谓感性之致。可见,对于白描的现代教学改革正是沿着线描由理性向感性或非理性发展的道路上表达当代人的所思所感而建立的。如此说来,对于白描人物临摹与写生课程的学习,与其说是对传统的再认识与发展,不如说是对当代青年学生人本的回归。

必威app手机下载版,线描是中国人物画的主要造型手段

然后,让我们回到线描在绘画中的产生上。线由点的移动而生成,而这种运动的轨迹界定了面和形,因此线的运动构造了视觉的空间和心里的空间。线的表现、线之间的组合关系和视觉图式的营造,显现出了人们对于形的把握,和对表现内容之间结构关系的理解。传统线描在写意与工笔画两种形式中表现出不同的性格。工笔的线描取自于对物象的形态位置与事物结构关系的概括,因此更多的体现出应物象形,以形传神的理念,写意的线描则提取与表现的是更加主观与纯粹的个性精神符号语言,但两者都体现了中华民族传统的精神内涵与审美气质。因此,线描无论在形式笔法的选择上如何有别,都无不表现出民族文化艺术的传统性,体现着言有尽而意无穷的美学特征。在古代中国人的眼睛里,线的轨迹所形成的画面早已不仅仅是体现物象形态动势的摹写,而更多的赋予其中主观的审美意识和远远高于物象本身所代表的精神境界。而线条运行过程与线本身都因其蕴含的不同审美趣味,乃至被要求赋予的笔法意蕴,而成为艺术家心性的投射和个人风格特征的表露。于是,线拥有了气质、格调、品位,它的意义正在于映射出人内心空间运行的轨迹,这里既有感性的也有理性的,既有瞬间的也有恒久的,既有自然的也有造作的。人们的关注点游走于大千世界而定格于素纸上的线性空间,传达出人本对生命状态的感悟,又不觉中展现了人性中不可遮掩的真实。回顾中国古代绘画史的长河,我们不难得出一个结论,就是,无论什么作品中,线语言的表现直接影响着一幅作品的成败,印证着画家品性的高下与雅俗,体现了以言达意的思维模式。

最后,在对照真实模特进行白描人物写生阶段,应使学生认识到以线造型的成败印证着画家品性的高下与雅俗,体现了以言达意的思维模式。白描中的线由点的移动而生成,而这种运动的轨迹界定了面和形,因此线的运动构造了视觉的空间和心里的空间。线的表现、线之间的组合关系和视觉图式的营造,显现出了人们对于形的把握,和对表现内容之间结构关系的理解。传统白描在写意与工笔画两种形式中表现出不同的性格。工笔的白描取自于对物象的形态位置与事物结构关系的概括,因此更多的体现出应物象形,以形传神的理念,写意的白描则提取与表现的是更加主观与纯粹的个性精神符号语言,但两者都体现了中华民族传统的精神内涵与审美气质。因此,线描无论在形式笔法的选择上如何有别,都无不表现出民族文化艺术的传统性,体现着言有尽而意无穷的美学特征。在古代中国人的眼睛里,线的轨迹所形成的画面早已不仅仅是体现物象形态动势的摹写,而更多的赋予其中主观的审美意识和远远高于物象本身所代表的精神境界。而线条运行过程与线本身都因其蕴含的不同审美趣味,乃至被要求赋予的笔法意蕴,而成为艺术家心性的投射和个人风格特征的表露。于是,线拥有了气质、格调、品位,它的意义正在于映射出人内心空间运行的轨迹,这里既有感性的也有理性的,既有瞬间的也有恒久的,既有自然的也有造作的。学生白描实践过程中的关注点游走于对象千变万化的形态而定格于素纸上的线性空间,应该传达出人本对生命状态的感悟,又不觉中展现了人性中不可遮掩的真实。

在中国绘画史上,人物画是最先成熟起来的一个画科。人物画一贯把形象、笔墨、神韵的完美统一作为审美的理想来追求,强调以形写神,神形兼备。重视意的造型和表现,既师法自然,又不为自然所役;追求神形兼备,并把神的表现放在首位;讲究笔情墨趣,从而增强人物画的感染力。

二、对传统线描历史的认识深度证明了课程内容中理论对绘画实践的指导作用

二、课程的内容改革研究

人物画以线描为造型基础,这就使它在根据客观对象塑造形象时,要做到高度的集中、提炼和概括。它对客观形象的反映,是得意,而不是如实的刻画。根据这个原则,画家创造了写意的手法。线描是人物画的根,以一画之线来状物写形。人物画创作,运用单色线条来表现画家的审美感受,重在形体本身的结构,重在这些结构所形成的精神实质。随着线描的技法、风格不断地丰富多样,线描的表现力也不断地得以完善。

回顾中国古代人物画的历史,早期的人物画中线描虽然没有在艺术语言上形成画科,但精神意向的表述远远多于再现对象的描绘。这样的现象主要发生在春秋战国至魏晋南北朝一段,战国时代的先民们就已经运用有韵律的线条开始描绘心象中寄托的情愫。《人物御龙图》帛画中的线描笔致圆转流畅,线条劲挺有力,造型准确而具有装饰趣味,在线条对平面空间的分割游走中昭示着人们赋予其中的巫祝、祈福和对现世往生的理解。又如,长沙马王堆一号墓出土的彩绘帛画,近一步使我们了解到传统早期人物画中虽然没有确立明确的线描画科,但在绘画语言的表达中已经展现出至关重要的地位,体现出中国画强大的视觉表现能力上的写意性。帛画中的墓主人、侍女、神兽等,线描匀细劲有力,与后人所谓高古游丝描颇为相符,不仅表现了对客观对象的提炼与概括,并具有独立的审美价值和超越自然的表现形式。东晋前后的《洛神赋图》、《女史箴图》是东晋顾恺之传世摹本。这两幅画中所用的线描以圆润挺秀的笔法表现出如同流水行地般紧劲连绵的线条已具有明显的风格化倾向,被后人誉为春蚕吐丝。同时,顾恺之在理论上提出了迁想妙得、以形写神的主张影响到之后中国画线描追求的主要方向,为隋唐、五代、两宋线描出现的全面高峰奠定了基础,并被后人赞誉意存笔先,画尽意在。

本课程基本分为传统人物临摹和现代人物写生两个环节,内容的设置应该体现出两部分的紧密联系和一体化理解,既学习传统是现代表现的根基、写生实践是传统精神的再现。

由于线描的单纯性与抽象性,以及书法与绘画的相互渗透,而形成了中国画的特有的线描艺术表现形式。这种线描形式,既有摹写客体的功能,又有极为便利、自由发挥的抽象潜能,还有助于画家根据自己对生活的体验,提取所要表现人物的形体、气质、风韵,在神态、动态各方面画出自己的感悟和体验。

人物画线描的发展期经历了隋唐至五代几朝,这时的线描在表现语言上有所拓展,艺术家潜心于对线描自身形态与造型关系之间的研究。唐玄宗时的吴道子就是因人物画线法有独到的审美意趣,影响着当时画坛的画风,千余年来素有画圣之誉。从《送子天王图》中不难看出其用笔的顿、挫、转、折、行笔磊落,气势雄健,世称吴带当风。或如兰叶或如莼菜条,线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化,活泼、流畅、生动,有强劲的节奏感。尤其是此画末端,天神端坐中央,兰叶描法的中锋勾线,转折处略有侧锋回转,势若风动。净饭王抱子则用铁线描勾勒,挺劲有力,转折分明,二者气质与不同的心理变化表现得生动充分。《八十七神仙卷》,佚名,传亦为吴道子所做,是道释人物画的代表作,长卷式的构图、宏大饱满的场面、排列递叠的人物,使线描语言获得了最大的发挥。全图运用铁线描和游丝描画法反复以流畅飘逸的线条,表现出众神向后飘动的衣带和裙摆,增强了画面的方向动势,又以缭绕的云雾烘托出人物飘然灵动效果。作品十分注重画面人物的主次安排,用线条的疏密、长短、顿挫、曲直、虚实表现了线性空间的丰富变化,使作品在装饰美感中融入了生动自然浑然天成的艺术效果。《八十七神仙卷》虽是壁画的粉本,却具备完整而独立的审美价值,无论在线条自身的美感、以线造型的精到还是画面布局空间的控制中我们都可以体会到线描的表现力和节奏韵律之美。此外,这一时期人物画不仅大家辈出,线描人物技法也得到了全面的发展,如阎立本的《历代帝王图》以刚劲而厚实的长线恰当而真实地刻画出一批封建帝王自持、骄矜、贪婪、淫威等个性特征,显露出恢宏博大的气度;张萱、周仿在他们的《捣练图》、《簪花仕女图》等作品中使用的遒劲纤细的铁线描,生动地再现了唐代妇女的丰颐典丽、雍容自若的典型形象。韩晃的《文苑图》在线描上别有一番新意,线条圆润蜿蜒而富于凝重的力度,衣纹的描绘形柔实刚,含蓄沉稳,明显看出是经过细心观察实地写生后创作出来的,对线条的处理恰当地表现了形体结构,同时生动地传达了人物的个性气质。在线描造型方面五代的贯休可谓一个杰出的代表,他的《罗汉图》具有肖像画特质,以人物情态神韵为前导,形象极度夸张,古怪奇特,塑造头部多为庞眉大目,丰颐隆鼻,突破了晋唐佛教造像的基本模式。《宣和画谱》评价曰:罗汉状貌古野,殊不类世间所传,丰颐蹙额,深目大鼻;或巨桑颡稿项,黝然若夷獠异类,见者莫不骇瞩。《罗汉图》以骨像的内在神态为根本的造型手段,怪异在外形上,而内在结构的把握上丝丝入扣、严谨扎实,在画史上的成就独树一帜。另外周文矩在五代人物画家中功力颇深,他的《宫中图》中人物衣纹多为战笔、瘦硬战掣,神寓其中,代表了当时人物画家深厚的造型功力和对线描意蕴的理解。

如何了解和反思传统便成为最为重要的先决条件。回顾中国古代人物画的历史,早期的白描人物画虽然没有在艺术语言上形成画科,但精神意向的表述远远多于再现对象的描绘。这样的现象主要发生在春秋战国至魏晋南北朝一段,战国时代的先民们就已经运用有韵律的线条开始描绘心象中寄托的情愫。汉代帛画中的线描笔致圆转流畅,线条劲挺有力,造型准确而具有装饰趣味,在线条对平面空间的分割游走中昭示着人们赋予其中的巫祝、祈福和对现世往生的理解。《女史箴图》是东晋顾恺之传世摹本,这幅画中所用的线描以圆润挺秀的笔法表现出如同流水行地般紧劲连绵的线条已具有明显的风格化倾向,被后人誉为春蚕吐丝。因此,《女史箴图》线描稿的临摹与理解是了解顾恺之在理论上提出了意存笔先,画尽意在、迁想妙得、以形写神的主张影响到之后中国画线描追求的主要方向的途径,他为隋唐、五代、两宋线描出现的全面高峰奠定了基础。

中国人物画非常注重线的功能,为突出线的造型,通常很少、甚至根本不着色。吴山明先生将其分为三类:一是工笔型线描的粗笔化。其用笔的自由度、对比手法的强化与多样化都有所发展,线的构成规律与工笔相类似,但带有意笔的基本特点。二是打破了工笔画线的构成规律,只保留中国式线描的基本要求,而按意笔处理的需要去改变线描的类型,并追寻新的构成规律,从而丰富了线的类型、线的表现力、线的形式美,使之有利于作者感情的发挥,充分发挥意笔线描的长处,强化意笔线描的个性,并最终发展成为与工笔线描并行的一大体系。第三类是线的笔意延伸与扩大,成为线、点、块、面组成的大写意与泼墨画,这是意笔线描规律和个性的高度强化,在表现上带有强烈的主观自我意识,将带有线的艺术特征的块、面、点便进入了意笔线描体系。因而,工笔和意笔在技法和审美领域上也有差异和不同。写意线描是在胸有成竹的基础上爆发式的即兴完成,工笔线描要求理性思考,周密地筹划和安排。工笔线描与写意线描是两种不同体系的线描,是两种不同审美意识所形成的不同的表现形式,但它们之间可以相互补充和借鉴。

人物线描发展到宋代掀起了广泛意义上的白描画风,因此宋元时期可以说是线描人物画的成型期,它从工笔和写意画科中独立出来,并脱离了作为粉本的附属地位,具有了独立而完整的审美功能。这时的线描一方面继承唐代写实传统,另一方面又与风俗画、诗词相结合,在样式上拓展了线的表现力,增强了艺术语言的写意性和风格化。李公麟是这一时期白描画法的大师,他作画仅以单纯洗练﹑朴素自然的线条来表现物象的形貌情态,形成为独立的﹑具有高度概括性和表现力的艺术形式。传世佳作《维摩演教图》中天女形象运用变化丰富的游丝描和水墨渲染,生动地表现了天女们的华丽服饰和端庄神态,作品仅以墨线的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直来表现对象,达到了能够分别状貌、动作态度、颦伸俯仰、大小美恶的程度,把线描的表现力推进到一个新的水平。在创作中﹐他主张以立意为先﹐布置缘饰为次。对主题的表达能在构思﹑构图当中﹐抓住最能耐人寻味的一瞬间﹐每每出人意表。李公麟另有传世名作《五马图》描绘当时皇家驷监和左骥院的凤头、锦膊、好头赤、照夜白、满川花五匹骏马及牵马的奚官或圉人,人物和马匹均各具风采神韵。行云流水似的线条,将马的浑圆体态及健美的筋肉毛色表现得栩栩如生。牵马者的面容和衣纹,只以极简洁的轮廓线勾出,其不同民族、身份和神情特征便跃然纸上。这一时期的意笔白描人物画其笔情墨趣一派天然,且蔚然成风,如梁楷的《出山释迦图》、《李白行吟图》、《六祖斫竹图》、法常的《老子图》、《罗汉图》等等,其中以梁楷称开山巨擘。此外,北宋张择端所绘的风俗画《清明上河图》属白描浅绛画法,既有界画工整准确的特点,又发挥了半工半写人物画生动活泼的长处。

白描人物画的发展期经历了隋唐至五代几朝,这时的线描在表现语言上有所拓展,艺术家潜心于对线描自身形态与造型关系之间的研究。唐玄宗时的吴道子就是因人物画线法有独到的审美意趣,影响着当时画坛的画风。从《送子天王图》中不难看出其用笔的顿、挫、转、折,行笔磊落,气势雄健其势圆转,而衣纹勾线飘逸生动,世称吴带当风。或如兰叶或如莼菜条,线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化,活泼、流畅、生动,有强劲的节奏感。尤其是此画末端,天神端坐中央,兰叶描法的中锋勾线,转折处略有侧锋回转,势若风动。净饭王抱子则用铁线描勾勒,挺劲有力,转折分明,二者气质与不同的心理变化表现得生动充分。吴道子所画人物虬须云鬓、数尺飞动。毛根出肉,力健有余,千余年来素有画圣之誉。《八十七神仙卷》,佚名,传亦为吴道子所做,是道释人物画的代表作,长卷式的构图、宏大饱满的场面、排列递叠的人物,使线描语言获得了最大的发挥。全图运用铁线描和游丝描画法反复以流畅飘逸的线条,表现出众神向后飘动的衣带和裙摆,增强了画面的方向动势,又以缭绕的云雾烘托出人物飘然灵动效果。作品十分注重画面人物的主次安排,用线条的疏密、长短、顿挫、曲直、虚实表现了线性空间的丰富变化,使作品在装饰美感中融入了生动自然浑然天成的艺术效果。《八十七神仙卷》虽是壁画的粉本,却具备完整而独立的审美价值,无论在线条自身的美感、以线造型的精到还是画面布局空间的控制中我们都可以体会到线描的表现力和节奏韵律之美。这一时期人物画不仅大家辈出,线描人物技法也得到了全面的发展,如阎立本、张萱、周仿、韩晃,五代的贯休、周文矩的作品都代表了当时人物画家深厚的造型功力和对线描意蕴的理解。所以,《八十七神仙卷》和《送子天王图》是重点临摹的范本。

线描是中国画重要的表现形式

元代之后的人物画线描进入了最后一段普及期,线描被总结拓展成具有一定模式化的绘画表现技法。一方面人们发展了线语言的多样性,一方面也使线描走入程式化和背离线描传统精髓的藩篱。这时的线描以继承两宋意笔手法的为多,如明之吴伟的《琵琶美人图》、《醉樵图》、朱瞻基《武侯高卧图》、张路《老子骑牛图》、万邦治《秋林觅句图》、宋旭《达摩面壁图》等。戴进人物用铁线描间亦用兰叶描,行笔有顿挫;吴伟用线细挺,重在传神,唐寅人物画行笔秀润、设色浓艳;仇英则摹古法,精细认真且能传神。而明代最具创造力的人物画家应是陈洪绶,他专心研究晋、唐、宋、元以来的诸家风格,用线虽然纤细却柔中带刚、回转有力。他早年细笔、刚中带柔晚年的作品用笔转向浑厚,线条强调金石味。陈老莲描绘人物形态夸张,怪诞而富于鲜明的个性,画男人身形伟干丰颐、气宇轩昂,描妇女纤腰细项,弱质蝉娟,极尽夸张之能事。画中人物神情表达含蓄人物衣纹画法浑圆细劲,装饰感极强的线条增强了造型语言独特的韵律。其人物白描作品《屈子行吟图》、《归来去辞图》也是版画史上的光辉,堪称冠绝古今的杰作。此后,清代人物画中的线描一方面更加注重对笔法样式多样性的拓展和归纳,走向程式化的套用;另一方面由于西方绘画的深入影响,线描在造型意识上逐步脱离了意象精神,追求外在形似。不过还是出现了许多具有个人风格的画家,其中杰出的有禹之鼎《芭蕉仕女图》、上官周《庐山观莲图》、费丹旭《秋风纨扇图》、任颐的《仙姑图》、《羲之观鹅图》、《苏武牧羊图》等。这一时期最有代表性的当属扬州八怪,如黄慎有《麻姑捧壶图》、《渔翁图》、闵贞有《蛤蟆仙人图》、《采桑图》、金农有《自画像》、罗聘有《罗汉图》等等。

人物线描发展到宋代掀起了广泛意义上的白描画风,因此宋元时期可以说是白描人物画的成型期,它从工笔和写意画科中独立出来,并脱离了作为粉本的附属地位,具有了独立而完整的审美功能。这时的线描一方面继承唐代写实传统,另一方面又与风俗画、诗词相结合,在样式上拓展了线的表现力,增强了艺术语言的写意性和风格化。李公麟是这一时期白描画法的大师,他作画仅以单纯洗练﹑朴素自然的线条来表现物象的形貌情态,形成为独立的﹑具有高度概括性和表现力的艺术形式。这一时期的意笔白描人物画其笔情墨趣一派天然,且蔚然成风,如梁楷、法常等,其中以梁楷称开山巨擘。元代之后的人物画线描进入了最后一段普及期,线描被总结拓展成具有一定模式化的绘画表现技法。一方面人们发展了线语言的多样性,一方面也使线描走入程式化和背离线描传统精髓的藩篱。这时的线描以继承两宋意笔手法的为多,如戴进人物用铁线描间亦用兰叶描,行笔有顿挫;吴伟用线细挺,重在传神,唐寅人物画行笔秀润;仇英则摹古法,精细认真且能传神。而明代最具创造力的人物画家应是陈洪绶,他专心研究晋、唐、宋、元以来的诸家风格,用线虽然纤细却柔中带刚、回转有力。他早年细笔、刚中带柔晚年的作品用笔转向浑厚,线条强调金石味。陈洪绶描绘人物形态夸张,怪诞而富于鲜明的个性,画男人身形伟干丰颐、气宇轩昂,描妇女纤腰细项,弱质蝉娟,极尽夸张之能事。画中人物神情表达含蓄人物衣纹画法浑圆细劲,装饰感极强的线条增强了造型语言独特的韵律。其人物白描作品也是版画史上的光辉,堪称冠绝古今的杰作。此后,清代人物画中的线描一方面更加注重对笔法样式多样性的拓展和归纳,走向程式化的套用;另一方面由于西方绘画的深入影响,线描在造型意识上逐步脱离了意象精神,追求外在形似。不过还是出现了许多具有个人风格的画家,其中杰出的有禹之鼎、上官周、费丹旭、任颐等。这一时期最有代表性的当属扬州八怪,如黄慎、闵贞、金农、罗聘等。因而,陈洪绶是承前启后的大家,他的诸多作品是临摹阶段的最后一部分范本。

中国画的线描是一种最能直写胸臆,抒发情感和体现个性特色的表现方法。线描运用单色线条来表现画家对物象的审美感受,重在形体本身的结构,重在研究由这些结构所造成的物象精神实质。在表现物象时,以笔墨放笔直取,形成了中国画以线描为造型基础的审美特色,并成为具有哲学理念和审美理想的独立的绘画形式。

反思线描在中国古代人物画中发展的历史脉络,可以看出,历代中国画家虽然不断推进着艺术语言的样态变迁,但对技法的关注程度随着时代的演进越来越胜于对情感的表达,致使中国传统绘画随着时间的推移越来越多地呈现出建立于对技能标准层面的追求。在唐代线描的鼎盛时期之后,人们追随着张彦远论画六法所说:夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。的思想,使本于立意而归乎用笔被后人可视为人物画的最高标准,于是线描技法为上的致高地位乃得以片面性的理解。随着封建时代民族精神的衰弱和西方文化思潮的引入,中国人似乎早已忘了秦汉乃至更早时期中华民族艺术语言的力度与精神,中国传统线描语言作为独特的华夏民族的艺术精神符号,被当代西方快餐文化所吞噬、所利用,这应该说是当代中国画家的悲哀。

通过幻灯演示、画册图片讲解,使学生反思线描在中国古代人物画中发展的历史脉络,可以总结出,历代中国画家虽然不断推进着艺术语言的样态变迁,但对技法的关注程度随着时代的演进越来越胜于对情感的表达,致使中国传统绘画随着时间的推移越来越多地呈现出建立于对技能标准层面的追求。随着封建时代民族精神的衰弱和西方文化思潮的引入,中国人似乎早已忘了秦汉乃至更早时期中华民族艺术语言的力度与精神,中国传统线描语言作为独特的华夏民族的艺术精神符号,被当代西方快餐文化所吞噬、所利用,这应该说是当代青年学生真正理解传统从而开拓创新的原点。

远在上古时代古人就用线条符号记录社会的生活、生产,记录各个历史时期的人物故事和生存状态,后又在绢、纸、笔、墨、砚等工具的演进中,逐步完善了线描的表现形式。关于线描技法,我们的先贤总结出了十八描,是针对用笔、用线而总结出来的。十八描大致可分三类:一是游丝描类。其线型变化较少,均匀而含蓄。铁线描、曹衣描、琴弦描皆属此类,代表画家是顾恺之。这一类线描像古代的金属和陶器、石雕上的刻线,铜器上的镂刻,宜于表现佛、道人物的衣冠服饰。二是柳叶描。此类线型舒展而奔放。行云流水描、枣核描、橄榄描可属此类,代表画家吴道子。这类线描更像云飞水流、恣肆放纵,具有更多的感情色彩。三是减笔描类。其线型变化多端,高度概括。竹叶描、柴笔描均属此类,代表画家梁楷。此类线描率意而带拙气,具有更多的不设不施的情态。

三、反思对中国传统人物线描学习的意义

最后,在写生环节就是要通过实地写生,使学生对传统人物画的造型与审美有更深刻的认识。通过现代经典作品的分析,使学生深入理解现代人物线描的造型规律;通过教师示范,使学生领悟线描表现技巧。解决人物模特的观察写生与艺术表现之间的融合互通关系;掌握人物线描概括的造型思路和艺术处理经验;通过线描语言抓住人物特征神态动作等,表现具有一定美感的空间关系和物体质感。这里碰到的最大问题就是当线对于物象塑造的要求和对于线条本身技法的追求过于强调时,我们便在无形中消解了白描自身应有的价值,线不再能很好的体现画家意于表达的精神境界,最终将走向线性灵魂的衰亡。学生应该怎么办?首先,应该明确一个观点,就是,线的表现力不能以单纯的技能技法的优劣而类出好与差、强与弱。其次,线的运用与表现应还原到对自然与心灵的表达基础上来,抛弃所谓十八描或诸多皴法的搬用与套用。最后,正确看待绘画史中线描产生的原因和规律,反思中国绘画审美的美学价值。因此,我们在呼唤回归到感性的时候,就会发现,最朴素而真实的东西就在我们身边的生活经验中,我们没有必要丢掉对生活的创造和发现,却去为翻版所谓的传统技巧样式而标榜自己的前卫。

从顾恺之到任伯年,在中国画的历史长河里,各个朝代的社会发展虽有变化,基本上是沿着这一线描规律法则,主要体现在线描表现物象时的传神、简练。唐代及两宋的线描法度森严、形象逼真,使中国画的表现力达到了出神入化的程度,更主要体现出笔墨与主题、作者之间的融合致真,传达人与自然的和谐。北宋画家李公麟把唐宋以前的线描进行升华演变,在顾恺之、吴道子的传统基础上,把铁线描和流水描有机融为一体,使线描的表现力向前推进了一大步,影响了以后的赵孟頫、陈洪绶、任渭长、任伯年等大师,尽管他们各有其独特的创造,但都是以李公麟开创的线描和白描形式为源头。李公麟丰富的用笔为后来的写意人物创作,以及当代的线描产生了深远的影响。

当线对于物象塑造的要求和对于线条本身技法的追求过于强调时,我们便在无形中消解了线描自身应有的价值,线不再能很好的体现画家意于表达的精神境界,最终将走向线性灵魂的衰亡。我们应该怎么办?首先,我们应该明确一个观点,就是,线的表现力不能以单纯的技能技法的优劣而类出好与差、强与弱。其次,线的运用与表现应还原到对自然与心灵的表达基础上来,抛弃所谓十八描或诸多皴法的搬用与套用。最后,正确看待绘画史中线描产生的原因和规律,反思中国绘画审美的美学价值。因此,我们在呼唤回归到感性的时候,就会发现,最朴素而真实的东西就在我们身边的生活经验中,我们没有必要丢掉对生活的创造和发现,却去为翻版所谓的传统技巧样式而标榜自己的前卫。

三、课程改革的意义

每一种臻于成熟的艺术,都会在历史的发展中形成自己的程式。历代白描人物画的发展概况和流派,它们的风貌各异,渊源有别,蕴涵着民族文化的精髓,是历史的积累、民族精神的体现。我们对古代白描人物画的研究与借鉴,不断地在实践中体悟民族文化的真谛和传统艺术的奥妙,无疑将成为当代人物画走向辉煌的起点。如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感,以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态,可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现,而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化,而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型就是要表现非常规意义下的形态,并赋予其精神与生命,体现审美与个性,使之成为新的视觉艺术的启发点,并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以,如何运用以线为艺术语言手法来表现形态,使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性,而对线在造型上的发扬,有着各种要求。只有这样,才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征,并赋予自然形态无穷的力量与生机,使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

每一种臻于成熟的艺术,都会在历史的发展中形成自己的程式。历代白描人物画的发展概况和流派,它们的风貌各异,渊源有别,蕴涵着民族文化的精髓,是历史的积累、民族精神的体现。引导学生对古代白描人物画的研究与借鉴,不断地在实践中体悟民族文化的真谛和传统艺术的奥妙,无疑将成为当代青年学生从事人物画专业学习乃至走向辉煌的起点。如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感,以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态,可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现,而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型就是要表现非常规意义下的形态,并赋予其精神与生命,体现审美与个性,使之成为新的视觉艺术的启发点,并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以,如何运用以线为艺术语言手法来表现形态,使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性,而对线在造型上的发扬,有着各种要求。只有这样,才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征,并赋予自然形态无穷的力量与生机,使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

线描正是由于它的率真自然而从远古走到今天,所以,对于线描灵魂的彰显,才是当代人反思的课题。

白描正是由于它的率真自然而从远古走到今天,所以,对于白描灵魂的彰显,才是当代中国画教学反思的课题。

参考文献:

参考文献:

⑴《吴道子和他的画派》,徐邦达编,人民美术出版社,1957。

⑴《吴道子和他的画派》,徐邦达编,人民美术出版社,1957。

⑵《十八描研究》,曾正明著,湖南美术出版社,1998。

⑵《十八描研究》,曾正明著,湖南美术出版社,1998。

⑶《芥子园画传第四集人物》,巢勋临本,人民美术出版社,1960。

⑶《芥子园画传第四集人物》,巢勋临本,人民美术出版社,1960。

⑷《陈洪绶书画集》,中国民族摄影艺术出版社。

⑷《陈洪绶书画集》,中国民族摄影艺术出版社。

注释:

1、商务印书馆,1998年版

2、东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》有言:凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。

3、东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》云:人有长短、今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不不察也。一象之明昧,不若悟对之通神也。顾氏以形写神这一著名论点,指名画家在反映客观现实时,不仅应追求外在形象的逼真,还应追求内在的精神本质的酷似。他认为神应以形为依据,如果仅仅形似,而不能反映出绘画对象的特有神气,都不算成功。

4、唐代张彦远《历代名画记卷二》在《论顾陆张吴用笔》篇中说:顾恺之之迹紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。

作者简介:黄欢,女,北京市人,中央美术学院美术学中国画博士,北京服装学院讲师。

电子邮件:huanghuanemail@sina.com联系电话:13366032523

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